Hay una profunda distinción entre las películas de importancia política y las que tienen méritos artísticos. De hecho, las mejores películas políticas también son artísticamente innovadoras, porque sus innovaciones reflejan el lugar de, en este caso, la cineasta y de la audiencia, y de la creación y visualización de imágenes en la sociedad en general.
La experiencia personal tiene implicaciones políticas (como bien sostuvo Kate Millet, añado yo).

Más o menos con estas palabras comienza el artículo que Richard Brody escribió en 2018 para el New York Times para hablar de la película de Martha Coolidge. Me gusta su disertación porque en ella hay mucha verdad, sobre todo si hablamos de arte o cine político. Es fácil hacer panfletos simplistas y maniqueos, pero es muy difícil narrar una experiencia y convertirla en un acto político en sí y, además, encontrar un lugar diferente desde donde narrarla y un estilo personal de cómo acercarse a ella.

Y todo esto lo consigue Coolidge en su película. El filme utiliza un estilo híbrido entre ficción y documental. La cineasta narra la historia de una adolescente de 16 años que se va a una supuesta fiesta en el centro de Nueva York y es violada por el chico que le gusta. Este hecho es autobiográfico, pues la propia directora fue víctima de una «date rape» (violación en una cita) cuando tenía dieciséis años y, no solo eso, sino que la actriz protagonista (Michele Manenti), que interpreta a la propia directora con 16 años, también sufrió el mismo tipo de agresión.

Así que nos encontramos ante una película que discurre por una delgada línea que separa el hecho real del hecho relatado, una película de una extrema valentía. De la puesta en escena para ficcionar el antes y el después de la agresión se pasa al formato documental cuando el grupo de adolescentes el grupo llega al piso momento en el que se rompe la cuarta pared e irrumpe la propia Coolidge y el equipo de rodaje. La directora elige estos dos formatos de una forma totalmente consciente. La acción dramática queda pausada para asistir a la preparación de la secuencia de la violación, donde la cineasta habla con los actores implicados, donde se pacta y se ensaya en un ejercicio actoral que usa el famoso Método de Strasberg en el que las propias experiencias y sentimientos son indisolubles en la interpretación de la escena.

Entender la realidad que vivieron ambas mujeres, que ahora recrean, una reviviéndola prácticamente al interpretarla y la otra observando su propia agresión, es un ejercicio que golpea con el puño cerrado y nos enmarca a las espectadoras en la posición voyerística al situarnos en el espacio diegético de la acción. La sensación de asistir a algo muy privado en la que los planos cerrados, tanto de Manenti como de Coolidge, nos deja sin posibilidad de escape. Lo único que podemos hacer es cerrar los ojos, o participar mirando y enfrentándonos a ello tal y como hacen ambas mujeres.

Por otro lado, Coolidge también incorpora los testimonios de los dos intérpretes (Manenti contando sus propias sensaciones, su vivencia en primera persona, y el actor Jim Carrington (que interpreta al chico violador) hablando desde la perspectiva de los agresores y cómo, desde su experiencia, esas agresiones entre adolescentes no son vistas como violaciones en sí, aunque termina reconociendo que sí que lo son).

La propia Coolidge también habla de su experiencia en primera persona, desde la distancia de los años (tenía ya 28 cuando rueda la película) y de cómo le costó darse cuenta de que lo que ella había sufrido era una violación, algo que en ese momento no sintió como tal (el hecho de estar con alguien conocido, que le gustaba, que ella se fuera voluntariamente con él…) También incorporará el testimonio de su amiga del instituto que se interpreta a sí misma.

La confusión del principio, las conversaciones sobre sexo, la curiosidad, la inocencia, se ven truncadas por una agresión que desemboca en bulling, en temor a estar embarazada y en confusión. Estamos ante un relato de autoficción que funciona a modo de visibilización, de denuncia y de exorcismo.

El legado de COOLIDGE

Recuperar Not a Pretty Picture es fundamental por el contexto social en el que se hizo. La valentía de Coolidge de llevar al cine esta violencia que sufren las mujeres y su compromiso con la historia hacen del filme un clásico del cine de las mujeres y del cine feminista. Tiene que formar parte de un legado femenino para el cine y para la reescritura de la historia cinematográfica y de la genealogía de las cineastas. Tal vez vista con los ojos de 2023 nos parezca algo tibia en su condena hacia los violadores, tal vez nos parezca que hay una cierta disculpa, pero es fundamental su puesta sobre la mesa de algo que estaba (y aún hoy está) bastante aceptado como es el tema del consentimiento forzado entre adolescentes que no es más que un eufemismo para hablar de violaciones que perpetran los chicos a las chicas, en las que ellos saben muy bien lo que están haciendo, mientras que ellas quedan confusas, avergonzadas y, en muchos casos, culpabilizadas.

En 2022, el Archivo de la Academia de Cine junto con la Martin Scorsese’s Film Foundation se encargaron de la restauración de la copia con fondos que donó la George Lucas Family Foundation. Dicha copia restaurada se proyectó el 8 de diciembre de 2022 en el Academy Museum en Hollywood. En la Berlinale de este año (2023) también se proyectó a sugerencia de la cineasta francesa Cèline Sciamma que ha traído también al Cine Doré de Madrid en noviembre donde se proyectó para el público.

Breves notas sobre Martha Coolidge

Antes de Not a Pretty Picture, Martha Coolidge tenía una reputada carrera como documentalista en Nueva York. Además, fue una de las fundadoras de la Association of Independent Video and Filmmakers (AIVF) y del Independent Filmmaker Project. En 1976 se mudó a Los Ángeles y estuvo trabajando para el estudio de Francis Ford Coppola (Zeotrope Studio) para el que dirigió varias películas de ficción, entre otras, la película que lanzó a la fama a Nicholas Cage, Valley Girl (1983).

En 1991, dirigió Rambling Rose con la que ganó 3 Independent Spirit Awards a Mejor Película, Mejor Dirección y Mejor Actriz de Reparto (Diane Ladd) (1991) y fue considerada una de las 10 mejores películas del año. En 1999 dirigió Introducing Dorothy Dandridge para HBO con la que consiguió 11 nominaciones a los Emmy de los cuales ganó 5 incluyendo el de Mejor Actriz para Halle Berry.

De 2002 a 2003 ostentó la presidencia del Directors Guild of America, siendo la primera mujer en presidir el prestigioso sindicato.